Estructura del mal gusto

Estructura del mal gusto.

Nadie es capaz de definir al mal gusto. En ocasiones su reconocimiento es instintivo, deriva de la reacción indignada ante cualquier manifiesta desproporción. El mal gusto se caracteriza por una ausencia de medida, aunque las reglas de dicha medida varían según las épocas y la cultura. Las imitaciones canovianas de las esculturas funerarias del Cementerio Monumental de Milán prescriben una forma y una intensidad de dolor, en lugar de dejar al gusto y al humor de cada cual la posibilidad de articular los más íntimos y auténticos sentimientos.
Definiremos al mal gusto, en arte, como prefabricación e imposición del efecto.
La cultura alemana la ha resumido en una categoría, la del Kitsch que etimológicamente puede emerger de la aparición de la palabra que data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turistas americanos deseaban adquirir un cuadro barato en Mónaco pedían un bosquejo, sketch, vulgar pacotilla artística, destinada a compradores deseosos de fáciles experiencias estéticas. Ya existía el verbo kitschen, equivalente a ensuciarse de barro por la calle o amañar muebles haciéndolos pasar por antiguos. El verbo verkitschen quiere decir vender barato.
Killy insiste mucho sobre la técnica de reiteración del estímulo características del mensaje redundante, en él un estímulo ayuda a otro por medio de la repetición y la acumulación. Las formas se desgastan y prevalece el efecto momentáneo absolutamente fungible, que se consume con el uso. Pero en el Kitsch, el cambio de registro no asume funciones de conocimiento, interviene sólo para reforzar el estímulo sentimental, y en definitiva la inserción episódica se convierte en norma.
El Kitsch se nos presenta como una forma de mentira artística, o, como dice Hermann Broch “un mal en el sistema de valores del arte... La maldad que supone una general falsificación de la vida”. Cebo ideal para un público perezoso que desea participar de los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios. Y Killy habla del Kitsch como un típico logro de origen pequeño burgués, medio fácil de reafirmación cultural para un público que cree gozar de una representación original del mundo, cuando en realidad goza sólo de una imitación secundaria de la fuerza primaria de las imágenes.
Killy es un crítico alemán que define al Kitsch y lo identifica con la forma más aparente de una cultura de masas y de una cultura media, y, por lo tanto de una cultura de consumo y lo define además como hijo natural del arte. Las producciones de la industria cultural serían de este modo simples manifestaciones de artisticidad, susceptibles de consumo y de desgaste.
Lo cierto es que toda operación que tienda a fines heteronómicos, no debe confundirse con el arte.
El fragmento que examina Killy tiende a proponerse como fragmento artístico porque emplea modos expresivos que, por tradición, suelen verse utilizados en obras de arte. El lector suele caer en la creencia que está perfeccionando una experiencia estética privilegiada y en realidad asiste a una fuga de responsabilidad que la experiencia del arte impone.
Una definición del Kitsch podría ser comunicación que tiende a la provocación del efecto. Espontáneamente se identifica Kitsch con la cultura de masas; enfocando la relación entre cultura superior y cultura de masas, como una dialéctica entre vanguardia y kitsch. Mientras la cultura media y popular no venden ya obras de arte, sino sus efectos, los artistas se sienten impulsados por reacción a insistir en el polo opuesto: a no sugerir ya efectos, ni a interesarse ya en la obra, sino en el “procedimiento que conduce a la obra”. Dice Clemente Greeenberg que la vanguardia, el arte en su visión de descubrimiento e invención, imita el arte de imitar y el kitsch entendido como cultura de masas imita el efecto de la imitación.
Hacia mitad del siglo XIX Nadar, el pintor impresionista, logra satisfacer a un burgués deseoso de eternizar sus propias facciones.
Subsiste de modo intenso el problema de una dialéctica entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. La Masscult, aunque aprovechando estándares y modos de la vanguardia, en su irreflexivo funcionalismo no se plantea el problema de una referencia a la cultura superior, y tampoco se lo plantea a la masa de consumidores. Muy diferente es el caso de la Midcult, hija bastarda de la Masscult, que se nos aparece como una corrupción de la Alta cultura, que, de hecho se sujeta a los deseos del público pero invitando al que goza a una experiencia privilegiada y difícil. La Midcult adopta la forma del Kitsch asumiendo funciones de simple consuelo, se convierte en estímulo de evasiones acríticas y se reduce a ilusión comercializable.
Es Midcult porque:
Toma prestados procedimientos de la vanguardia, y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y disfrutable por todos.
Emplea tales procedimientos cuando ya son notorios, divulgados, sabidos, consumados.
Construye el mensaje como provocación de efectos.
Lo vende como arte.
Tranquiliza al consumidor, convenciéndolo que ha realizado un encuentro con la cultura, de forma que no se plantee otras inquietudes.
Pero vaga sobre Mac Donald la sospecha que lo que le indigna es el simple hecho de la divulgación..
El problema de una comunicación cultural equilibrada no consiste en la abolición de estos mensajes, sino en su dosificación, y en evitar que sean vendidos y consumidos como si fueran arte.
El Kitsch puede ser definido como una forma de desmedida, de falso organicismo contextual, y por ello, como mentira, como fraude perpetrado no en el ámbito de los contenidos, sino al de la propia forma de la comunicación.
El carácter de unidad de una obra de arte vista como estructura, lo constituye su cualidad estética, el hecho que, en cada uno de sus niveles, aparece organizada según un procedimiento siempre reconocible, aquel modo de formar que constituye el estilo y en el que se manifiesta la personalidad del autor, las características del período histórico, del contexto cultural, de la escuela a la que pertenece la obra. La estructura permite que se identifiquen en ella elementos de aquel modo de formar que llamamos estilemas.
Una obra de arte posee ciertas características comunes con cualquier tipo de mensaje que haya pasado de un autor a un receptor. Los factores fundamentales de la comunicación son el autor, el receptor, el tema del mensaje y el código al que el mensaje se remite. Y además todo signo lingüístico se compone de elementos constituyentes y aparece en combinación con otros signos: es un contexto y se inserta en otro contexto. Un mensaje será más unívoco cuanto más redundante. En cambio el mensaje que calificamos de poético está caracterizado por su ambigüedad fundamental: utiliza a propósito los términos de forma que su función referencial sea alterada. Para conseguirlo, pone los términos en relaciones sintácticas que contravengan las reglas consuetudinarias del código, elimina las redundancias de modo que la posición y la función referencial de un término pueda ser interpretadas de varios modos, elimina la posibilidad de una descodificación unívoca, proporciona al descodificador la sensación que el código vigente ha sido violado de forma tal que no sirve ya para descodificar el mensaje.
Un mensaje visual, en cuanto a organización de estímulos preceptivos, ¿es posible descifrarlo a un nivel semántico?. El caso es sencillo cuando se trate de pintura figurativa o simbólica en que existen referencias semánticas de orden imitativo, u originadas en convenciones iconológicas; aunque menos coherente que el sistema lingüístico, puede existir un código interpretativo basado en una tradición cultural, en el cual incluso un determinado color tiene una referencia precisa.
La obra de arte se nos propone como un mensaje, cuya descodificación implica una aventura, precisamente porque nos impresiona a través de un modo de organizar los signos que el código habitual no había previsto.
Podría establecerse la última definición de Kitsch de este capítulo: es kitsch aquello que se nos aparece como algo consumido, que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado he intensificado el desgaste.